Buchstäblich
Neuere Arbeiten von Nina Pops
Martin Heidegger, Einführung in die Metaphysik
Ich sitze vor einem großen Gemälde, 120 x 130 cm,
Öl auf Leinwand, 2009, »Visualisierung des Romans Der Blick
von Žarko Radaković«. Auf meinem Schreibtisch befinden sich drei mit
Ziffern betitelte Bücher: 18, 21 und 23, Polychromos
Farbstifte auf Papier, 2007-2009.
Das Gemälde des Buchs und die Bücher aus
Zeichnungen verstoßen gegen meine Auffassungen. Sie stören Erwartungen, die
stark beeinflusst sind von Lessings im Laokoon bedacht getroffener
Unterscheidung zwischen Poesie (die sich in der Zeit erstreckt) und Malerei
(die sich im Raum erstreckt). Was soll ich also mit einem Gemälde von den
Vorgängen eines Romans anfangen? Wie darf ich Zeichnungen verstehen, die mir
abverlangen, sie auf fortlaufenden (Zeit!) Seiten zu betrachten?
Der Blick (Pogled) ist ein Roman. »Der Blick« ist
ein Gemälde von Žarko Radakovićs Roman, der 2002 in Belgrad erschien. Der Roman
ist Radakovićs Tochter Milica und seinem verstorbenen Freund Julije Knifer
gewidmet. Das Gemälde ist de facto Radaković und natürlich Julije Knifer
gewidmet, den Nina Pops sehr bewundert. Unter Verwendung von Manuskriptblättern
für Radakovićs Buch Knifer hat Nina Pops vor einiger Zeit ein
bemerkenswertes Collagenbuch geschaffen, in dem ihre Zeichnungen den
handschriftlichen Text im Zusammenhang von Knifers versessenen und
bemerkenswert schönen, in Weiß auf Schwarz und Schwarz auf Weiß gearbeiteten
»Mäandern« umrahmen, unterstreichen, ausforschen, befragen, herausfordern und
feiern (siehe einige dieser Blätter auf www.ninapops.blogspot.de).
Doch zurück zur Unterscheidung zwischen Poesie
und Malerei. Was bedeutet es, mit einem Roman im Sinn zu malen? Einen Roman zu
visualisieren?
Vertraut sind uns Romane, die Illustrationen
bestimmter Szenen enthalten. Meine 1902 erschienene Ausgabe von Owen Wisters The
Virginian zum Beispiel hat Arthur I. Keller anschaulich bebildert (»Ihm zur
Seite schritt das Mädchen und spornte ihn an« oder »Wenn du mich so nennst,
lächele«).
Nina Pops' Gemälde indes könnte in Anbetracht
seiner überlegten und anschaulichen Erkundung von Farben und Beziehungen
zwischen geometrischen Formen niemals eine Illustration von Radakovićs
Romanbuch sein, das von einem unruhigen Jahr im Leben eines Angestellten
erzählt, der in einem Medienunternehmen tätig ist und von seinem Büro im
zwanzigsten Stockwerk eines phallischen Gebäudes auf eine Stadt hinabschaut.
Oder doch?
In ihrem Blog schreibt Pops: »Ich dokumentiere in
Formen alles, was ich erlebe.« Was hat sie als Leserin des Romans erlebt?
Das Gemälde schildert keine temperamentvolle
Frau, die ein Pferd, das einen verwundeten Mann trägt, an der Leine führt, so
viel ist sicher. Auch gibt es keine spannungsgeladene Szene an einem
Kartenspieltisch. Aber es gibt eine Sequenz – die einem geschriebenen Text
»gemäße« Bewegung in der Zeit. Ich kann das Gemälde als dreizeiligen Text
»lesen«: oben von links nach rechts, dann in der Mitte von links nach rechts
und dann unten von links nach rechts. Beziehungsweise: Wenn man bedenkt, wie
die obere Zeile und die mittlere Zeile zum rechten »Seitenrand« hin ineinander
übergehen, so ließe der »Text« des Gemäldes sich vielleicht von links nach
rechts und dann zurück nach links und schließlich wieder zurück nach rechts
lesen.
Steht die blaue Klammer oben links für das erste
Wort oder die erste Szene oder die erste Figur in Der Blick? Ist, kurz
bevor man 1/3 der Wegstrecke in den Roman erreicht, die Rede von einem Kreuz,
wobei im letzten Drittel zwei Mal weitere Kreuze oder vielleicht Kirchen
erscheinen? Hat der Roman ein trauriges Ende (dunkelblaue und schwarze Töne)?
Weist er eine Verbindung auf zwischen etwas, das bald nach dem Beginn
geschieht, und etwas in seinem zweiten Drittel, eine Verbindung, auf die der
dunkelrote Finger hindeutet, der von der ersten »Zeile« in die zweite
hineinreicht? Vielleicht erscheint an diesem Punkt im Verlauf des Romans eine
Figur zum zweiten Mal, vielleicht betritt eine Figur zum zweiten Mal eine Bar,
vielleicht stellt sich auch eine Figur zum zweiten Mal ihrem roboterhaften Chef
entgegen.
Was bedeutet es, »in Formen zu dokumentieren«?
Wenn es einen Eins-zu-Eins-Schlüssel gibt, der die Geheimnisse dieses Gemäldes
offenlegte, so ließe sich Pops' visuelle Dokumentation als eine Art
Zeichensprache betrachten, als eine schlichte, wenn auch komplexe visuelle
Entsprechung zu dem Roman. Wenn das der Fall ist, wenn das alles ist, was das
Gemälde leisten will, dann erweckt dieses Werk ein ebenso flüchtiges Interesse
wie die Illustrationen in The Virginian. Interessant – allerdings würde
ich das Buch bei weitem vorziehen.
Das Gemälde wirkt jedoch nicht wie der Versuch zu
einer Entsprechung. Es kommt mir eher vor wie ein Gespräch zwischen den Formen
und Farben des Gemäldes und den Formen und Schwingungsverhältnissen des
geschriebenen Romans, in etwa, wie eine Jazzmusikerin ihre eigenen Antworten
auf die Akkordwechsel hervorbringt, die eine gegebene Melodie strukturieren.
Betrachten wir einen Fall, der in die umgekehrte
Richtung, vom Gemälde zum Gedicht verläuft. 1915 lebte Rainer Maria Rilke vier
Monate lang in der Münchener Wohnung seiner Freundin Hertha Koenig, der er die
fünfte seiner Duineser Elegien widmete. In der Wohnung hing Picassos
großes Gemälde »La Famille de Saltimbanques«, das Rilke ihr zu kaufen empfohlen
hatte. Der Dichter war fasziniert von den Gauklern in diesem Gemälde, zumal er
sich an die Gaukler erinnerte, die er auf den Straßen von Paris hatte
aufsteigen und fallen sehen. Die fünfte Elegie beginnt mit einer Frage zu
diesen Gauklern: »Wer aber sind sie, sag mir, die Fahrenden, diese ein
wenig Flüchtigern noch als wir selbst?« Die initiale Antwort auf die Frage
erwächst aus Rilkes eigensinniger Lesart des Gemäldes. Seine Augen zogen die
Kontur um die fünf stehenden Figuren und erkannten ein großes D, »des
Dastehns großer Anfangsbuchstab«. Wer also sind sie? Wesen, die dastehen
wie der Buchstabe D.
Rilke übersetzte die stehende Gauklergruppe in
einen Buchstaben, in ein buchstäbliches Bild, das er dann zu Poesie umformte.
Er versuchte nicht, das Gemälde mit Worten zu beschreiben. Vielmehr »las« und
verwendete er das Gemälde zu Zwecken der Poesie.
Wenn ich Nina Pops' Gemälde mit Rilkes Augen
besehe, finde ich eckige C's, ein W oder zwei, einige T's und t's (eher als die
Kreuze, die ich anfänglich sah), einige E's und ein U. Schließlich reagiert sie
auf ein mit Buchstaben geschriebenes Buch, und es ist nur zu erwarten, dass ich
in dem Gemälde Buchstaben finde. Es gab eine Zeit in der hieroglyphischen
Geschichte alphabetischer Lettern und in der Runengeschichte von in Buchen
geritzten Buchstaben, in der Lettern keine bloßen zum Schreiben benutzten
Abstraktionen waren, sondern Zeichnungen von einer Tür oder dem Kopf eines
Rinds oder einem Auge, die auch dazu verwendet wurden, eine Reihe anderer Dinge
zu bedeuten, deren Wörter mit demselben Laut begannen wie »Tür« oder »Kopf«.
Vielleicht spielt Pops demnach Riffs über die
Formen der Buchstaben, die Radaković verwendet, um seine Wörter zu schreiben.
Vielleicht wird jedes breite Spektrum geometrischer Formen auch Formen
enthalten, die Buchstaben ähneln. Vielleicht sind auch alle einzelnen Formen
jeweils Antworten auf eine Figur, eine Begebenheit, eine Szene, einen Satz des
Romans – und stellen in ihren formalen und farblichen Verbindungen Beziehungsmuster
auf, und zwar im Raum statt in der Zeit. Vielleicht hat Pops die Formen ihrer
Erlebens der erzählten Geschichte gemalt statt die Geschichte selbst.
Verstärkt wird die Beziehung zwischen Buch und
Gemälde durch den Titel des Romans: Der Blick. Gemälde sollten von
Blicken handeln, Romane von Ereignissen und Figuren. Dieser Roman handelt von
einem Blick. Dieses Gemälde handelt von Ereignissen. Und gerade auf diesem
reichlich umbrochenen Boden begegnen die beiden Kunstwerke einander so abrupt
und wie durch Vorsehung gefügt.
Ich wende mich den drei mit 18, 21
und 23 bezifferten Büchern aus Zeichnungen zu. Warum hat Nina Pops diese
Formen als Sequenz gezeichnet (24.10.2008-22:15, 24.10.2008-23:08,
24.10.2008-23:50, und so fort)? Weil das Buch es erfordert? Oder hat sie das
Buch dazu gewählt, genau das zu ermöglichen?
Die fortlaufenden Bilder des Buchs erlebt ein
Leser in der Zeit, im Reich der Poesie, nicht der Malerei. Die Sequenz der
Formen – die vermerkten Entstehungszeiten wie auch die Abfolge von Seite zu
Seite – erzählt eine Geschichte (wie die Zeitvermerke in Radakovićs Roman –
26.11.1996, 27.11.1996, 28.11.1996 usw.).
Julije Knifers Gemälde erzählen ebenfalls
Geschichten, schildern sie doch, wie der Name »Mäander« nahelegt, einen Fluss
von einem Punkt zu einem anderen. Wenn ich in diesem Zusammenhang an Nina Pops'
Formen denke, sehe ich einen grundlegenden Unterschied. Sie scheint eher an
Beziehungen interessiert denn an einem Fließen (das Fließen kommt bei ihr auf,
wenn ein »Leser« sich von Seite zu Seite, von Form zu Form bewegt). Statt wie
Knifer eine einzelne Form in Schwarz auf Weiß oder Weiß auf Schwarz zu
verwenden, ein Einzelbild, das sich von Malewitschs schwarzem Quadrat nur durch
den gebogenen Fluss des Mäanders abhebt, arbeitet Pops mit zwei verschiedenen
Formen, oder auch drei oder vier Formen, und erkundet, wie sie sich aufeinander
beziehen.
Was geschieht, wenn zwei Formen einander
spiegeln? Wenn eine Form in eine andere eindringt?
Wenn eine Form eine andere umfasst, sie
umschließt? Wenn eine Form schwer auf einer anderen lastet? Wenn Formen
zueinander passen wie knifflige Teile eines Puzzles? Wenn eine Form eine andere
umrahmt? Wenn auf einem Blatt Formen sich voneinander trennen? Wenn sie
zurückkehren, um sich aneinander zu schmiegen? Wenn eine schwarze Form einer
grauen begegnet, eine rote Form einer pinkfarbenen begegnet? Wenn vertikale
Formen von horizontalen Formen gestört werden? Wenn ein Fuß in einem Mund
landet?
Wenn ein Fuß in einem Mund landet? Die Erörterung
geometrischer Beziehungen gleitet in eine Erörterung menschlicher Beziehungen
über, so wie der von menschlichen Beziehungen handelnde Roman in geometrische
Formen verwandelt wurde.
Nina Pops hat – wenigstens für mich
– Gestaltpsychologie der feinsten Art geschaffen. Buchstäblich.
Scott Abbott
Woodland Hills, USA
20. Oktober 2012
(Deutsch von Stefan
Barmann, Köln)
Buchstäblich / Literally
Recent Work by Nina Pops
Die Griechen betrachten die Sprache in
gewissem weiten Sinne optisch, nämlich vom Geschriebenen her. . . . Die Sprache
ist, d.h. sie steht im Schriftbild des Wortes, in den Schriftzeichen, in den
Buchstaben, grammata.
Martin
Heidegger, Einführung in die Metaphysik
I’m
sitting before a large painting, 120
x 130 cm, Öl auf Leinwand, 2009, “Visualisierung des Romans Der Blick von Žarko Radaković.” On
my desk are three books with numbers as titles: 18, 21, and 23, Polychromos Farbstifte auf Papier, 2007-2009.
The painting of the book and the books of drawings
offend my sensibilities. They disturb expectations heavily influenced by
Lessing’s careful distinction in Laokoon
between poetry (which extends in time) and painting (which extends in space). What
to make, then, of a painting of the workings of a novel? How should I
understand drawings that require me to see them on successive (time!) pages?
Der Blick
/ Pogled / The View is a novel. “Der Blick” is a painting of Žarko Radaković’s
novel, published in Belgrade in 2002. The novel is dedicated to Radaković’s
daughter Milica and to his late friend Julije Knifer. The painting is dedicated,
de facto, to Radaković, and, of
course, to Nina Pops’ much admired Julije Knifer. Using manuscript pages of
Radaković’s book Knifer, Nina Pops
once created a remarkable book of collages in which her drawings frame and
underline and probe and question and provoke and celebrate the manuscript in
the context of Knifer’s obsessive and remarkably beautiful white-on-black and
black-on-white “meanders” (see some of the pages at www.ninapops.blogspot.de).
But
back to the distinction between poetry and painting. What does it mean to paint
with a novel in mind? To visualize a novel?
We’re
familiar with novels that include illustrations of given scenes. My 1902
edition of Owen Wister’s The Virginian,
for instance, is vividly illustrated by Arthur I. Keller (“By his side the girl
walking and cheering him forward” or “When you call me that, smile”).
Nina
Pops’s painting, however, given its thoughtful and vivid exploration of colors
and relationships between geometric forms, could never be an illustration of Radaković’s
novel about a troubled year in the life of an employee of a media firm who
gazes down over a city from his office on the twentieth floor of a phallic
building.
Or
could it?
On
her blog, Pops writes: “Ich dokumentiere in Formen alles, was ich erlebe.” What
has she experienced as a reader of the novel?
The
painting pictures no vivacious woman leading a horse bearing a wounded man,
that’s for sure. And there’s no tense scene over a table of cards. But there is
sequence—the movement in time “appropriate” to a written text. I can “read” the
painting as three lines of text: from top left to right and then middle left to
right and then from bottom left to right. Or, given how the top line and middle
line merge as they approach the right “margin,” perhaps the “text” of the
painting might be read from left to right and then back to the left and finally
back to the right.
Does
the blue bracket at the top left represent the first word or first scene or
first character of Der Blick? Is
there, a little less than 1/3 of the way into the novel, reference to a cross,
with additional crosses or perhaps churches appearing twice more in the final
third? Does the novel have a sad ending (dark blues and blacks)? Does it
feature a connection between something soon after the beginning and something
in the second third of the novel, a connection indicated by the dark red finger
that reaches down from the first “line” into the second? Perhaps a character
appears for a second time about this far through the novel, or perhaps a
character enters a bar for a second time, or perhaps a character confronts his
robotic boss a second time.
What
does it mean to “document in forms”? If there is a one-to-one key that would
unlock this painting’s secrets, Pops’ visual documentation might be seen as a
kind of sign language, as a simple, if complex, visual equivalent to the novel.
If that’s the case, if that’s all that the painting is meant to do, this is a
work of the same passing interest as the illustrations of The Virginian. Interesting, but I’d really prefer the book.
The
painting doesn’t feel, however, like an attempt at equivalence. It strikes me
more like a conversation between the forms and colors of the painting and the
forms and sympathies of the written novel, something like a jazz musician creating
her own responses to the chord changes structuring a given tune.
Consider
a case that moves in the opposite direction, from painting to poetry. In 1915,
Rainer Marie Rilke lived for four months in the München apartment of his friend
Herta Koenig, to whom he dedicated the fifth of his Duineser Elegien. Hanging in the apartment was Picasso’s large “La
Famille de Saltimbanques,” a painting Rilke had recommended that she purchase.
The poet was fascinated by the painting’s acrobats, especially as he remembered
the acrobats he had seen rising and falling on the streets of Paris. The fifth
elegy begins with a question about these acrobats: “Wer aber sind sie, sag mir, die Fahrenden, diese
ein wenig Flüchtigern noch als wir selbst?”
The initial answer to the question comes from Rilke’s idiosyncratic reading of
the painting. His eyes traced the outline around the five standing figures,
identifying a capital D, “des
Dastehns großer
Anfangsbuchstab.” Who are they then?
Beings who stand there like the
letter D.
Rilke
translated the standing group of acrobats into a Buchstabe / letter, a literal /
buchstäbliches image
that he then transflromed into poetry. He was not attempting to describe the
painting in words. Rather, he “read” and used the painting for purposes of poetry.
Looking
at Nina Pops’ painting through Rilke’s eyes, I can find angular C’s, a W or two,
several T’s and t’s (rather than the crosses I initially saw), several E’s, and
a U. She is, after all, responding to a Buch/book written with Buchstaben/letters
and it’s only to be expected that I find Buchstaben in the painting. There was
a time in the hieroglyphic history of alphabet letters and in the runic history
of Buchstaben scratched into a Buche/beech that letters were no mere
abstractions used for writing but drawings of a door or a steer’s head or an
eye used also to mean a variety of other things whose words also began with the
same sound as “door” or “head.”
Perhaps,
then, Pops is riffing on the forms of the letters Radaković uses to write his words.
Perhaps any large array of geometrical forms will include forms that resemble
letters. Or perhaps each individual form is a response to a character, an
incident, a scene, a phrase of the novel—in their formal and chromatic
connections laying out patterns of relationship, doing so in space rather than
in time. Perhaps Pops has painted the forms of her experience with the story
rather than the story itself.
The
relationship between book and painting is heightened by the name of the novel: Pogled / Der Blick / The View.
Paintings should be about views, novels about events and characters. This novel
is about a view. This painting is about events. And it’s on that richly
troubled ground that the two works of art meet so precipitously and so
providentially.
I
turn to the three books of drawings, numbers 18, 21, and 23. Why has Nina Pops
drawn these forms in sequence (24.10.2008—22:15, 24.10.2008—23.08, 24.10.2008—23:50,
and so on? Because the book requires that? Or has she chosen the book to make
that possible?
The
successive images of the book are experienced by a reader in time, the realm of
poetry rather than painting. The sequence of forms—the noted times of creation as
well as the succession from page to page—tells a story (as do the notations of
time in Radaković’s novel—26.11.1996, 27.11.1996, 28.11.1996 etc.).
Julije
Knifer’s paintings also tell stories, depicting, as the name “meander” suggests,
a flow from one point to another. As I think of Nina Pops’ forms in that
context, I see a key difference. She seems to be interested in relationships
rather than flow (the flow, in her case, appears as a “reader” of the books moves
from page to page, from form to form). Rather than Knifer’s single black form
on white or white on black, rather than the single image removed from
Malewitsch’s black square only by the inflected flow of the meander, Pops works
with two separate forms, or three or four forms, exploring how they relate with
one other.
What
happens when two forms mirror one another? When one form penetrates another?
When one form embraces another, encloses another? When one form weighs heavy on
another? When forms fit one another like intricate pieces of a puzzle? When one
form frames another? When forms separate on a page? When they return to snuggle
with one another? When a black form meets a grey one, a red form encounters a
pink one? When vertical forms are disturbed by horizontal forms? When a foot
enters a mouth?
When
a foot enters a mouth? The discussion of relationships morphs into a discussion
of human relationships, just as the novel of human relationships was transmuted
into geometric forms.
Nina
Pops has produced, at least for me, Gestalt psychology of the finest sort.
Buchstäblich.
Scott
Abbott
Woodland
Hills, Utah
20
October 2012
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